zaterdag 23 februari 2008

AARDEN VAATWERK

2. Aarden Vaatwerk
Het begin
Brouwer maakte zijn eerste keramische voorwerpen in 1898. De vernieuwingen in de beeldende kunst, de kunstnijverheid en de architectuur onder de naam Art Nouveau hadden rond 1880-1890 in velerlei verschijningsvormen in Europa hun intrede gedaan, ook in Nederland. Rond 1895 ontstaat hier echter een richting die een eigen, zij het evenmin eenduidige bijdrage levert aan de internationale Art Nouveau en waaraan in Nederland de term Nieuwe Kunst wordt verbonden. Dat sommige Nederlandse kunstenaars en kunstnijveren juist sedert ca. 1895 niet meer tevreden waren met alleen een nieuw soort ornament, zonder stijlnamaak, maar een totale vernieuwing van kunst en kunstnijverheid gingen voorstaan, kwam niet uit de lucht vallen. Deze vernieuwing, o.a. gepaard gaande met een streven naar 'eerlijkheid' of 'rationalisme', naar versobering en naar ambachtelijkheid, was voorbereid door de oude Cuypers en stond sterk onder invloed van de vertaling, tevens bewerking, van 'The claims of Decorative Art' door Jan Veth in 1894 uitgegeven onder de titel 'Kunst en Samenleving'. De belangrijkste ideeën hieruit, die in het kader van Brouwers werk uit de beginperiode van belang zijn, hebben we hiero_der samengevat.
Crane en Veth fulmineerden hevig tegen de toen in zwang zijnde 'plat-gestreken primula's, en het soort van verslapte flora en fauna, dienst doende als versiering'. Naturalisme in het ornament was, naar hun mening, uit den boze. De decoratieve kunst zou moeten gaan voldoen aan de eisen van bestemming en materiaal. De versiering moest eenvoudiger worden en gaan voortvloeien uit constructie en materiaal, en de constructie en functie accentueren. Of alleen uit de constructieve lijnen en functionele vormen zelf bestaan, en dus eigenlijk ontbreken. Als men ornament wenste toe te passen, dan bij voorkeur gebaseerd op eenvoudige geometrische figuren als cirkel, vierkant en driehoek, met hun afleidingen. Of uit de lijn alleen, met al haar buigzaamheid. De kunstenaar moest ophouden een vervaardiger te zijn van kabinet-schilderijen. Geen lid meer van een klasse apart, gemaakt om de rijke burger te diverteren. Hij diende terug te keren naar het volk en te midden der werkers universeel en artistiek leidend ambachtsman te worden, om de dingen van dagelijks gebruik met kunst te bezielen. Van de voortbrengselen der oude volkskunst behoorde hij onder meer uit te gaan, om zodoende tot een nieuwe gemeenschapskunst te komen. De machine kon uitnemend gebruikt worden
teneinde zware en geestloze werkzaamheden spoedig af te doen. Voor kunstnijverheid deed men echter beter, terug te keren naar het handwerk. Door de kunst over te laten aan de blinde vingers van geesteloze werktuigen, door haar te verenigen met mechanische en gespecialiseerde arbeid, zouden haar praktische en hogere bedoelingen verloren gaan.
Brouwers zwager, de boekbinder J. A. Loebèr Jr., bij wie hij eind 1896 ging werken was bekend met de nieuwste stromingen op kunstnijverheidsgebied. Ook de ideeën uit 'Kunst en Samenleving' werden çloor hem bestudeerd, toegepast en uitgedragen.
Door Loebèr werd, zoals reeds meegedeeld, Brouwer aangezet tot de houtsnede, in welke techniek hij onder meer ornamenten en letters voor boekversiering ontwierp en later gelegenheidsgrafiek. Volgens het beginsel van de universele kunstenaarambachtsman, ging hij tevens experimenteren met diverse andere ambachten, waaronder de vervaardiging van aardewerk. Het verschijnsel dat beeldende kunstenaars en kunstnijveren belangstelling kregen voor het 'gewone' aardewerk was zo vergaand, dat ze zich soms zelf met de praktijk en de fabricage ervan gingen bezighouden. Dit ziet men ook bij de Belgische impressionistische schilder A. W. Finch 9 Deze als kunstnijvere vrijwel vergeten kunstenaar had, o.a. door zijn afkomst, contacten met Engeland. Tegelijk met twee medeleden van de fameuze Belgische groep 'Les XX', Henry van de Velde en Lemmen, ging hij ca. 1893 over van de schilderkunst naar de toegepaste kunst. Finch wijdde zich aan de keramiek. Hij ging potten maken geïnspireerd op het oude, quasi-rustieke Japanse kunstaardewerk, handgedraaid en meestal met enige abstracte versiering in kleislib. Een artikel van Loebèr uit 1907 informeert ons nader over de invloed van de pottenbakker Finch in Nederland: 'Wie bekommerde zich enige jaren geleden om aardewerk? De aarden kan bleef in de keuken. Dat oeuvre van Finch, op tal van tentoonstellingen gevierd, heeft heel wat ogen geopendlO.
In een krantenartikel over de tentoonstelling van Brouwer en Amstelhoek in de Haagse Koninklijke Bazar in 1900 wordt ook de naam van Finch aangehaald 11:
. . . In dien tijd van mode-faience viel a"ts een bom het aardewerk van Finch, ruwen primitief, maar toch aantrekkelijk als een teug helder water na al die zoete likeurtjes; een tijd later kwamen, voor velen onopgemerkt, eenige proeven van Mendes da Casta, hooger en geestelij ker dan Finch'. Het aardewerk van Finch werd geëxposeerd in augustus 1898 bij de nieuwe kunsthandel' Arts and Crafts' te Den Haag. Gezien hun contacten met Den Haag is het zeer waarschijnlijk dat Loebèr en Brouwer toen het aardewerk van Finch hebben leren kennen, vlak voordat Brouwer vertrekt naar Gouda om te gaan werken bij de firma Goedewaagen.
Hier volgt nog een herinnering van Loebèr over hun eerste bezoek aan een pottenbakkerij: 'Daar kwamen we toevallig te weten, dat in de nabijheid van Leiden een pottenbakkerij was, waar men voor geld en goede woorden zelf wat mocht maken. Wij erheen, en we zagen met bewondering dat werken op de draaischijf, hoe van zo'n klomp klei de ene bloempot na de andere werd gedraaid. Hoe uit zo'n vormloze kleihoop een slanke rioolpijp werd getrokken. Daar zijn we menig uurtje heengegaan en met het ontwerpen van vaatwerk bezig geweest. In het begin was het veel te groot van opzet en absoluut ondraaibaar. Maar een paar stuks gelukten en werden ietwat gebogen in de weke klei met ingegrifte lijnen versierd. En. . . ze kwamen heelhuids uit de oven' 12.
In april 1899 hield Brouwer zijn lezing 'Over Aardewerk' voor de kring Architectura en Amicitia te Amsterdam. (zie' bijlage II).
Een beknoptere tekst over de principes waarvan hij bij de vervaardiging en versiering van zijn aarden vaatwerk uitging stond in de brochure van de tentoonstelling in de Koninklijke Bazar te Den Haag (april 1900) en luidde als volgt:
"Vervaardiging:
Nadat de klei gemalen en gekneed is, worden er verschillende voorwerpen van gedraaid op de draaischijf. Geen gebruik wordt gemaakt van andere technieken, als persen en gieten van het aardewerk. De vorm der voorwerpen moet in overeenstemming zijn met de grondstof aarde. Er mogen dus geen scherpe kanten en hoeken aan gemaakt worden, daar dit in strijd is met het karakter dier grondstof. Om de vervaardigde gebruiksvoorwerpen te beschermen tegen besmetting en verweering worden zij geglazuurd. Dit geschiedt niet, zooals bij sommige andere fayences, met ondoorzichtige glazuur, waaronder slecht materiaal kan verborgen worden, doch met doorzichtige glazuur, waardoor men de grondstof steeds kan terugzien.
Versiering:
Deze moet niet alleen overeenkomen met het karak
Afb. 27. Pot van A. W. Fineh, h. 18 cm. CoU M. P.
ter van de grondstof, maar ook met den vorm en de funktie van het te versieren voorwerp, dus geen ongemotiveerde afbeeldingen (als bloemen, vogels enz.) die men evengoed met email- of olieverf zou kunnen maken op ijzer of blik, of met waterverf op papier. De voornaamste versieringswijzen in overeenstemming met de grondstof zijn:
1e. Het door elkaar werken van verschillend gekleurde aardsoorten. Kneedt men b.v. gele en bruine klei door elkaar en draait men hieruit een voorwerp, dan krijgt men daarop spiraalvormige lijnen in die twee kleuren, die ten duidelijkste bewijzen, dat het voorwerp 'opgedraaid' is.
2e. Het breken der oppervlakte van een stuk aardewerk door griffing in de klei of het afdrukken van een stempel.
3e. Tabeeren. Dit bestaat in het verspreiden van een eenigzins vloeibare aardsoort over de oppervlakte van het voorwerp. Nu kan men in die tabeer-aarde lijnen griffen of er vlakken van afschrappen, zoodat de oorspronkelijke aarde daar weder te voorschijn treedt. Ook kan men uit een bakje (met een nauwe opening van onder) de tab eer-aarde in de gewenschte lijnen over het voorwerp laten vloeien.
Afb. 28. Schenkkan, h. 13 cm, collo S. M. G.
Waarschijnlijk één van de vroegste werken van W. C. Brouwer, nog gemaakt bij de fabriek van Goedewaagen. De materie is dan ook harder dan van de latere Goudse producten. Al deze technieken zijn eerlijk en eenvoudig. De aangebrachte versieringslijnen moeten in verband staan met de funktie van het voàrwerp en zijn onderdeelen. Zo dient b. V. het oor van een melkkan om de gehele kan op te lichten, van het oor gaat dus de kracht uit. Nu moet ook de versiering bij het oor het krachtigst zijn en zich vandaar over de kan verspreiden. Voorwerpen, die lang zijn en veel moeten bevatten, krijgen een bindende, samenhoudende versienng.
De kenmerken van dit aardewerk zijn dus: Eerlijkheid bij het vervaardigen en funktie in het ornament. '
Hoewel het werk uit de Goudse periode geïnspireerd is door het volksaardewerk en waarschijnlijk ook door het werk van Finch, vertoonde het van het begin afaan geen enkel aspect van stijlnamaak. Slechts de handwerkelijke opvatting was overgenomen. De conceptie was fris: Nieuwe Kunst in letterlijke zin. Weinig later zou Ed. Thorn Prikker, journalist en broer van de kunstenaar, schrijven: .
"Het nieuwe, het primitieve van Brouwer's aarden vaatwerk doet ons in de eerste plaats zien, dat hier van niets af werd begonnen. En de daardoor verklaarbare tegenstelling met het geraffineerde van andere nijverheids-voortbrengselen moet een aansporing zijn te geloven in het min of meer profetisch karakter van deze kunst. Brouwer's werk gaat met grote heftigheid in tegen de thans overheersende smaak en de tegenwoordig gevolgde schijntechnieken, welke laatste slechts bedoeld zijn de eisen van eerlijkheid in het vak te vervangen door een boerenbedriegende schijn" 13.
De Goudse producten tonen reeds de typische Brouwer-kenmerken in vorm, ornamentiek en versieringstechniek. Eerst na 1901 zou Brouwer in zijn Leiderdorpse fabriek klei- en glazuurbereiding alsook het stookproces geheel naar eigen inzichten kunnen verwezenlijken. Zijn Goudse werk is dan ook wat dikker van wand dan het latere. De kleurschakeringen zijn nog beperkt en de sgraffito en ringeloor hebben nog niet de latere 'scherpte'. De vrij zachte en poreusbakkende, vaak niet al te homogene en zuivere industrieklei stonden niet alle gewenste mogelijkheden toe. De kleur van de scherf uit die tijd kan rood en bijna wit of iets gelig zijn.
Ontwerp en uitvoering
Brouwers ontwerpen kwamen niet tot stand achter de tekentafel, maar in de werkplaats, aan de draaischijf, uitgaande van de functie van het te ontwerpen voorwerp en van de draaitechniek. Op de gedraaide kleivorm werd dan, eveneens zonder getekend ontwerp, de eventuele versiering uitgewerkt. Brouwer zegt in zijn interview met Brusse: 14 'Als je zo'n lekker gevormd kleien ding door je handen laat draaien, groeit de versiering als vanzelf'.
Soms waren, ook al in verband met bak- en glazuurproeven, enkele voor-ontwerpen nodig, eer het definitieve 'prototype' gereed was. Naar dit prototype werden door enkele medewerkers de series vervaardigd, geheel met dezelfde methode's. Deze medewerkers werden in eigen werkplaats uitermate goed opgeleid, zodat ze als het ware met Brouwers handen werkten, en in Brouwers vormgeving dachten. Aanvankelijk lukte dit alleen met het draaien. In 1902 lezen we tenminste nog bij Brusse, dat Brouwer zelf alle versieringen aanbrengt. Spoedig daarna schijnt ook het versieren door inmiddels opgeleide en geschikt bevonden medewerkers te zijn overgenomen. Brouwer bleef zelf hoogstwaarschijnlijk eigenhandig de af en toe voorkomende geboetseerde versiering uitvoeren. .
Vermeld dient nog te worden, dat het stoken van de oven altijd onder Brouwers persoonlijke leiding gebeurde.
Brouwer maakte, in een fabriek nog wel, zijn potten in serie en hield ze op deze wijze redelijk goedkoop.

Afb. 40.
De kleine verschillen in zijn potten bij één model vloeiden voort uit de ambachtelijke productiewijze.
Vorm
Bij het ontstaan van Brouwers grote vormenrijkdom speelde het boetseren een ondergeschikte, maar niet te verwaarlozen rol. Oren en tuiten hadden, naast hun functionele aspect, meestal een belangrijk aandeel in de totale plastische conceptie van de potten. Vooral zo tegen 1910 werden oren soms alleen om hun vorm aangebracht. Ook geboetseerde dekselknopjes en dergelijke, ook wel gestyleerd naturalistisch, werden toen vaker toegepast. Bij analyse blijkt Brouwers vormenrijkdom echter in hoofdzaak te berusten op een vergaand uitputten van de mogelijkheden van het draaien op de schijf. Het vernieuwingskarakter van zijn keramiek komt daarbij duidelijk naar voren in zijn overschrijding van het sedert circa 1870 in west-Europa steeds meer als esthetisch gewaardeerde vormenassortiment, met bijvoorbeeld cilinder-, bol-, en komvormen, en hun varianten. Brouwer gebruikte deze 'klassieke' vormen wel, zij het dan op een meestal zeer originele manier. Maar hij voegde er allerlei 'tegen-vormen' en 'stapelvormen' die draaibaar én functioneel waren, aan toe. Brou
wers voorkeur voor het volksaardewerk, waarbij immers vaak onesthetische vormen werden toegepast, indien de functie of de productiemethode dit eiste, was bij deze ontwikkeling ongetwijfeld van doorslaggevende betekenis. .
In het schema van bij geplaatste tekening lichten we een en ander nader toe. (Afb. 40) (Een dergelijk schema zou uit te breiden zijn tot Brouwers gehele Art Nouveau-productie. De steekproef van onze figuur is echter voldoende als toelichting). De cilindervorm komt in zijn eenvoudigste gedaante voor in lage en hoge modellen, meestal met de voor Brouwer zo kenmerkende afsluiting door een forse kraag (I-A). Bij I-B ziet men een combinatie met twee oren, de kraag is vervallen. Toepassing van gestyleerd naturalistisch geboetseerd ornament (slak als dekselknop en hagedis als oor), geeft weer een andere mogelijkheid (IC). Maar meer kenmerkend dan deze Art Nouveau-sier is voor Brouwer de 'stapelvorm' van ID. Vooral na ca. 1907 zien we dit soort monumentale potten verschijnen. De cilinder is niet omkeerbaar tot 'tegen-vorm'. Bol en klom, als voorbeelden echter wel. Zo zien we in het schema twee bol-varianten (n A, n B). De tegenvormen worden zichtbaar in nc en IID, speciaal geschikt voor langstelige bloemen.
Afb. 41. Potje, h. 7,5 cm, collo J. B.
Dit experimenteren met de draaibare vormen had, zoals geconstateerd, tevens functionele aspecten. Onder III vinden we in het schema tenslotte nog twee voorbeelden van komvormen en een paar tegenvormen .
Invloeden van uit de Japanse keramiek en het Nederlandse volksaardewerk vindt men soms ook op direc-
te wijze terug in de vormen. Als voorbeeld van het eerste het aan drie kanten ingedeukte, lichtgroene, van binnen echter donkerder geglazuurde potje van afbeelding 41. En oorkannen als van afbeelding 42, doen enigszins aan het Goudse volksaardewerk denken.
Ornament
In Brouwer's ornament zijn drie invloeden aanwijsbaar.
In de eerste plaats die van de 'lijn alleen, met al zijn
. buigzaamheid'. Deze is karakteristiek voor de Art Nouveau en wordt bij ons ook wel, 'zweepslaglijn' genoemd. Brouwer experimenteerde in deze geest gedurende zijn Leidse tijd bij Loebèr; het is herkenbaar o.a. in zijn in hout gesneden 'Huldigingslied' (zie afb. 6 en 7) maar volgens mededeling van Loebèr brachten zij ook een versiering 'in ietwat gebogen, in de klei gegrifte lijnen' aan op de eerste probeersels in aardewerk.
Loebèr zou vervolgens zijn ornamenten zoeken in het naar ontdekkingen van De Bazel en Lauweriks uitgewerkte driehoeksysteem van J.H. en J.M. de Groot 15. Ook deze invloed heeft Brouwer in zijn Leidse tijd verwerkt.
Atb. 42. Kan, h. 2U cm, collo J. B.
En tenslotte ontstond een grondslag van het voor Brouwer kenmerkende ornament door bestudering van vlakvulling en lijnenspel bij de kuq.stnijverheid en volkskunst uit Indonesië en Nieuw-Zeeland (waarvan voorbeelden aanwezig waren in het Museum voor Volkenkunde te Leiden).
Brouwer inspireerde zich echter niet alleen op de vlakke oosterse vormen en lijnen, hij ging ook uit van de bijbehorende vrijere werkwijze. Zijn ornament werd in hoofdzaak bepaald gedurende, en door de technische uitwerking in houtsnede, en door de vorm van het te versieren vlak.
Deze werkwijze was uiteraard bijzonder geëigend voor het keramisch versieren en zou, van 1898 af in Gouda, op Brouwer's aardewerk worden toegepast. Gedurende zijn Leiderdorpse periode werkte hij deze ornamentopvatting verder uit met als resultaat een vermenging van de verschillende invloedsfactoren tot één, geheel eigen ornament-opvatting. De asymmetrie, indien toegepast, geeft een verwijzing naar 'de gebogen lijn van de Art Nouveau'. Deze is bij Brouwer echter nooit overdreven, mede door de tweede invloed, het driehoeksysteem van de Groot. Deze discipline legde in het werk van Brouwer een ondergrond van evenwichtigheid en geometrie, die bij hem niet tot verstrakking leidde. (zie ook de gelegenheidsgrafiek uit deze periode op afb. 43 tlm 48).
Afb. 4lJ. Pot met orell. h. f5 cm. collo .I. B.
De derde invloed, 'de Indische les' houdt verband met een improviserende werkwijze die direct op de pot plaatsvond, zich daarbij aanpassend aan de functie en de vorm. Hier ontstond de bij Brouwer veelal zo sterke eenheid tussen pot en ornament. Een andere factor van belang daarbij was de frequente versieringstechniek sgraffito in de tabeerIaag, waardoor de kleur van de pot in de versiering werd opgenomen. Dat, om dit alles te doen slagen, Brouwer een sterk ontwikkeld gevoel voor juiste waarden van vormen, lijnen en vlakken, in hun onderlinge relaties, moet hebben gehad, is wel duidelijk. Gezien zijn uitlatingen in het interview met Brusse moet echter ook de natuur een krachtige inspiratie bron voor hem betekend hebben /6.
Glazuur en kleur
De glazuren waren in de Goudse periode de eenvoudige lood- en koperglazuren van het keukengoed. Ook gedurende zijn Leiderdorpse tijd bleef Brouwer deze nog toepassen. Dank zij de eigen oven kon hij toen met voor zijn werk vaak meer geschikte glazuren gaan experimenteren. In 1902 begon hij met dubbele glazuurbrand. In dat jaar vinden we bij Brusse tevens een vermelding van 'gestroomde' potjes en kannetjes, echter zonder nadere aanduiding van modelnummers of afbeeldingen. In 1903 à 1904 volgden bruinsteen- en cobaltglazuren. Sedert 1904 paste hij
Afb. 5U. Vaas, h. f5 cm, collo .I. B.
glazuurmenging toe, en sedert 1907 weer stroomglazuur. Dit laatste dan nog op een versierde pot, met geboetseerd en sgraffito-ornament. Sedert 1909 kwamen gemengde, stromende glazuren voor op geheel onversierde potten. Een effect, dat bewust werd toegepast, en waarmee bij het ontwerpen van de versiering rekening werd gehouden, was het verdikken en lopen van het glazuur in en om de sgraffito-lijnen in tabeer, waardoor een kleurcontrast ontstond, dat de versiering benadrukte en tegelijkertijd toch de eenheid versiering-wand versterkte. Zie bijvoorbeeld de afbeeldingen 49 en 50. Zowel glanzende als matte glazuren kwamen voor.
Wat de kleuren betreft het volgende: We zien vaak een voorkeur voor het warme rood van de scherf onder het doorzichtige, kleurloze loodglazuur. Dit laatste werd op ringeloor, op een witte scherf, of op een witte tabeerIaag, iets gelig getint, teneinde een warmer effect te verkrijgen. Het gebruiken van de bakkleur van de grondstof als sier, was een typisch voorbeeld van de door Crane gepreekte eerlijkheid. Verder waren vooral groene kleuren en aardkleuren, in allerlei schakeringen, zeer geliefd. Maar ook kwam bijvoorbeeld een helder blauw wel voor. De kleur is altijd fris en heeft nooit dat weke, pastelachtige van veel andere producten uit die tijd, met hun vaak wat vermoèide fin-de-siècle karakter. Het totaaleffect van glazuur en kleur is echter nooit opdrin
Afb. A. Vaas, h. 13.7 CII
gerig. De andere keramische elementen worden er
.niet door overheerst. Brouwer had de waarschuwing van Crane, dat de kleur de vorm kan verzwakken, ter harte genomen. Vermeld dient nog te worden, dat eenzelfde model soms met diverse glazuren en kleuren voorkomt.
Een keramische vernieuwing
We hebben gezien hoe Brouwer uitgaande van een reeds bestaande zeer eenvoudige hoofdvorm en met toepassing van de oude ambachtelijke technieken geheel nieuwe keramische mogelijkheden schiep. Bij deze vernieuwing ging hij als eerste binnen het vakgebied van de keramiek uit van de revolutionaire beginselen over kunstnijverheid en samenleving, die na 1894 invloed begonnen te krijgen. De vorm werd vrij, echter binnen de grenzen, gesteld door de bewerkingsmethoden draaien en boetseren enerzijds, en door de functie van de pot anderzijds. Het keramisch versieren kwam, opnieuw na Colenbrander, indirect onder invloed van de vaak vrije lijn- en vlakgroeperingen op de oude kunstnijverheid van de toenmalige nederlandse koloniën. De mogelijkheden met het ornament werden begrensd door de eisen: ondersteuning van vorm en gebruiksfunctie van het voorwerp (waaruit tevens volgden een vasthouden aan een zekere eenheid en regelmaat in de versiering), en uitvoerbaarheid in klei (sgraffito in de tabeer, inlegwerk, ringeloor, boetseren). De vorm werd met de op de pot ontworpen versiering, voor het eerst tijdens de Nederlandse Art Nouveau, tot een sterk plastisch werkende eenheid. Glazuur en kleur ondersteunden deze vernieuwing maar gingen niet overheersen als keramisch element. Het maatschappelijke vernieuwingsaspect is aan het artistieke onlosmakelijk verbonden. Brouwer's aarden vaatwerk werd volgens de methoden van het oude handwerk gefabriceerd. in tamelijk goedkope series, naar een 'prototype' door Brouwer zelf aan de schijf ontworpen.
Verwante ontwikkelingen en navolgingen
In 1897, toen Brouwer en Loebèr nog in aardewerk aan het experimenteren waren, kwam een reeds lang bestaande fabriek met de eerste producten op de markt, waarin we een aantal vernieuwende invloeden kunnen onderkennen. De Porceleyne Fles te Delft bracht als nouveauté het' J acoba-aardewer-k', naar ontwerpen van Le Comte. Hier was sprake van draaiwerk, het gebruik van de gebakken klei als sier (het Jacoba-aardewerk was meestal slechts gedeeltelijk geglazuurd) en een eenvoudige sgraffito-techniek voor de abstracte ornamentering.
Deze eerste poging tot 'wezenlijke vernieuwing van hun handwerk' zou door deze fabrikanten van 'het modern Delftsch blauw' niet tot een succesvol einde gebracht worden.
Hoewel het product circa 1900 wat meer vastheid in vorm en ornament verkreeg, waarschijnlijk onder invloed van het inmiddels in de openbaarheid gekomen werk van de nog te noemen werkelijke vernieuwers, zou bij de Porceleyne Fles weinig echte ambachtelijke 'pottenbakkerskunst' ontstaan.
Drie kunstenaars zouden deze vernieuwing tot stand brengen: Mendes da Costa, die voornamelijk beeldhouwer was en daarnaast incidenteel enige tijd potten bakte, de pottenbakker Brouwer, die al spoedig wat plastiek en later ook veel gebonden plastisch werk zou gaan maken en de beeldhouwer Van der Hoef, die helemaal geen pottenbakker was, maar keramiek ontwierp. Mendes da Costa paste de uit de kleigrondstof voortvloeiende technieken, zoals bijvoorbeeld sgraffito in tabeer, ingedraaide groeven, gegrifte en geboetseerde ornamenten, toe als versiering. Al gauw vervaardigde hij in hoofdzaak de beroemde klein-plastiekjes in grès, zoals aapjes en volkstypen. Zijn gedraaide kannetjes, kruikjes, kandelaars en dergelijke, blijken toevallig als 'pot' uitgevallen, speelse vingeroefeningen van een groot beeldhouwer. Ze hebben het karakter van unica, kunstzinnige 'bibelots', objets d'art. Wat het sociale aspect betreft, staat hij als pottenbakker reeds buiten de Nieuwe Kunst en kan hij beschouwd worden als de eerste Nederlandse unica-vervaardigende pottenbakker. Brouwer hield, in tegenstelling tot Mendes juist in die jaren vast aan de ambachtelijke serie-productie van gebruikskunst door medewerkers, naar eigenhandig gemaakte prototype's. Als kunstnijvere was Brouwer ook een veel completere Nieuwe Kunst-figuur dan Mendes. Brouwers artistieke en technische experimenteerneiging is daarvan al een illustratie. Ook speelt in Brouwers werk het integreren van keramische vorm en vlak ornament een veel grotere rol dan bij Mendes. De beeldhouwer Mendes was bovendien tevreden met de keramische huid, toen hij de mogelijkheden van grès in dat opzicht had ontd_kt. De pottenbakker Brouwer daarentegen nam glazuur en kleur in de totale conceptie op als volwaardig meespelend en te variëren element.
Beiden staan aan het begin van de ambachtelijke kunstkeramiek van de 20e eeuw. De beeldhouwer C. J. van der Hoef ontwierp, waarschijnlijk sedert circa 1898/1899, aardewerk voor de fabriek Amstelhoek te Amsterdam. Hoewel in het geval Van der Hoef de splitsing ontwerpend sierkunstenaar-uitvoerder bleef bestaan, geven de uitgevoerde ontwerpen technisch gezien blijk van verwantschap. Ook hier sgraffito, inlegwerk, ringeloor en dergelijke, als versiering in de meestal roodbakkende klei. De vormen zijn vaak origineel en werken sterk plastisch. De vervaardiging in gietmallen gaf er echter een wat levenloos karakter aan. Het ornament is knap, maar streng. Meestal zijn het varianten op bekende motieven uit de Nederlandse Nieuwe Kunst: gestyleerde pauweveren en dierfiguren, en abstract-geometrische repeterende patronen. De gladde, eentonige glazuren benadrukken het weinig schilderachtige karakter.
Amstelhoek werkte eveneens in serie, en behalve bij het gieten in mallen, week de productie-techniek niet zo veel af van die van Brouwer. Bij het bekijken van Van der Hoefs Amstelhoek-potten krijgt men echter de indruk, dat de uitvoerders dachten in de potloodlijnen van het getekende ontwerp, terwijl Brouwer, juist ontwerpend, werkte in de technieken van de uitvoerende pottenbakker. Ook hierdoor bleef Van der Hoef's ornament, hoewel in de grondstof uitgevoerd, toch vaak iets los van de pot. Van der Hoef, hoewel nog vele jaren na 1900 ontwerpend voor verschillende fabrieken, zou de eerste zijn, die in Nederland het 'industrial design' keramisch ging beoefenen. Reeds circa 1902 ontwierp hij zeer zakelijk in massa vervaardigd, bijna onversierd serviesgoed voor 'De Woning'. uitgevoerd door o.m. de fabriek Zuid Holland te Gouda. Zo stak hij de lont aan. waardoor weldra in de keramiek het ideaal van de ambachtelijk vervaardigde gebruikskunst. omver zou worden geblazen. Het teruggrijpen op het oude kunstambacht en op de oude ambachtelijke industrie, begrijpelijk als reactie op de door de 1ge eeuwse structuurwijzigingen in het maatschappelijke productiesysteem veroorzaakte vormgevingschaos. liep ten einde. De machine en de massa-productietechnieken werden langzamerhand geaccepteerd door de kunstenaars, die zich voor het eerst in de ontwikkelingsgeschiedenis van 'het' voorwerp, met de industriële vormgeving, deels ook met het kunstambacht gingen bezighouden.
Naast deze drie vernieuwers moeten we, als beoefenaar van het kunstambacht, nog Chris Lanooy vermeIden.
In zijn eerste werk versierde ook hij zijn zelfgedraaide potten vaak met sgraffito en dergelijke technie
ken. Mogelijk is hier sprake van navolging van Brouwer. Lanooy dankt zijn bekendheid echter aan zijn stromende en verfijnde glazuursamenstelling, die werden aangebracht op een zeer hooggebakken scherf. We bevinden ons dan reeds rond het jaar 1910. Dit werk zou omgekeerd tot voorbeeld hebben kunnen dienen voor Brouwers latere werk, hoewel deze afwijzend stond tegenover de 'stemmingen uit de natuur' , die de glazuureffecten van Lanooy moesten verbeelden. Lanooy was overigens een typisch unica-pottenbakker. die daar met nadruk te term 'kunst' aan verbond. iets wat niet in Brouwers visie over pottenbakken paste.
Eigentijdse navolgingen van Brouwers aardewerk kwamen vrij veel voor. We noemen er enkele. De laatst overgebleven aardewerkfabriek te Bergen op Zoom, het bedrijf 'De Kat', heeft van Brouwers modellen afgeleide vormen gemaakt. De fabriek van Mobach liet zich duidelijk inspireren, vooral in de versieringstechnieken die op het aardewerk werden aangebracht. Ook de namen van F. van der Haagen en Cornelia van der Hart horen in deze rij thuis. Van directe nabootsing is sprake bij de fabriek Rembrandt te Nijmegen en Utrecht.
Van gebruiksgoed naar siergoed
In 1904 schreef Ed. Thorn Prikker: 'Brouwer maakt zijn potten in de eigenaardige hoop, dat eenmaal in de toekomst alle losse schoonheid zal verdwijnen, om plaats te maken voor het schoon, dat geborgen is in bruikbaarheid'. Dit idealistische streven heeft ook Brouwer, evenals zijn gelijkgestemde collega's op andere vakgebieden, moeten prijsgeven. Brouwers potten werden, zoals veel kleinere voorwerpen uit de bekende ateliers van het begin af aan veel gekocht als siervoorwerp, door degenen die op deze wijze tenminste iets van de nieuwe stijl in huis konden halen. Rond 1910 zien we zijn meest scherpe principiële kantjes wat afslijten. Er verschijnen steeds meer nietfunctionele elementen aan zijn keramiek, ook het geboetseerd ornament neemt wat toe. Steeds meer ontwerpen zijn bedoeld als pot 'an sich'. Hij kwam waarschijnlijk steeds meer tot het inzicht, dat, zoals Nienhuis het later zo kernachtig omschreef, een vaatwerk als plastisch gegeven op zich zelf reeds een ornament kan zijn J7.
En ook Brouwer zal, ouder wordend, zijn jeugdtheoriën wat afgezwakt hebben al was het alleen maar omdat er ook een commercieel beleid in zijn fabriek gevoerd moest worden. De echte gebruikskunst zou pas van de grond komen met het accepteren van de machinale productie-methoden, maar Brouwer was te ambachtelijk ingesteld om daaraan een bijdrage te kunnen leveren. Wel heeft hij rond 1910 een geheel ander product in zijn bedrijf van de grond getild, de bouwkeramiek uitgevoerd in terra-cotta, dat ook commercieel zeer succesvol is gebleken.
Brouwer produceerde ook te Leiderdorp in het begin niet van ornament voorziene potten. Toch bleven hierbij de resterende keramische elementen, vorm en kleur, in evenwicht. Ze behielden tevens de Nederlandse kenmerken van de Nieuwe Kunst: eenvoud en functionaliteit. Sedert 1909 gaat echter bij Brouwer de aandacht voor scherf en glazuur overheersen. De technische mogelijkheden in het bedrijf hadden zich verbreed en verfijnd. Er kon hoger worden gestookt, het maaksel werd harder, ondoordringbaar voor water, en nieuwe glazuren werden ontwikkeld IH. Na aanvankelijk enkele experimenten waarin naar Japans voorbeeld vanaf de hals een stromend glazuur is aangebracht, die de pot slechts gedeeltelijk bedekte, ziet men steeds meer toepassing van monochrome of gemengde glazuren. In de jaren tien en twintig is de term aarden vaatwerk niet meer op haar plaats en kan
Potterie gemaakt te Leiderdorp, periode ca. 1903-1933. (afb. 51 tfm 98).
Voorwerpen versierd met sgrafitto in tabeeriaag.
Afb. 51. Beker, h. 10 cm, 1906, collo H. G.
deze veelal vervangen worden door het begrip kunstkeramiek. Enkele verworvenheden zal Brouwer uit de vroegere periode vasthouden. Het vak blijft hij centraal stellen. De keramische processen moesten beheerst blijven verlopen en de voorwerpen moesten reproduceerbaar zijn. Hij zou zich niet laten leiden door de toevalligheden van de oven. Het mooie gecraqueleerde witte glazuur dat men op zoveel werk aantreft werd naar speciaal recept in de fabriek ontwikkeld; de craquelures behoefden niet te worden bewerkt of met een preparaat te worden ingesmeerd om ze beter zichtbaar te maken. De potten bleven, hoewel snel versoberend, toch zuiver van vorm en werden monumentaler van karakter. De ornamenten, indien toegepast, bestaan uit enkele noppen die in relief zijn opgebracht om een bepaald gedeelte, meestal de schouder, te accentueren. De kunstkeramiek had zich ontwikkeld, mede onder invloed van een nieuwe belangstelling voor de oosterse keramiek, tot een autonome plastische kunst, met sterk ambachtelijke kenmerken. Het latere werk van Brouwer maakte hierop geen uitzondering.
Atb. 52. Vaasje, h. 13,5 cm, 1907, coll. P. G.
Merken en dateringen
Het centrale monogram-achtige teken dat in alle merken van Brouwer terugkeert is een samenstelling van zijn eigen initialen W.c.B. en die van zijn vrouw Margaretha Breedt-Bruyn.
De vroegste potten uit Gouda dragen geen merkteken of signatuur. Vanaf ca. april 1899-1900 staat het volgende met de hand ingegrifte merk onderop de bodem:
Afb. 99.
De toegevoegde cijfers 9 9 of 0 0 geven een datering aan in 1899 of 1900. De omkransende G wijst op de productieplaats Gouda.
In oktober 1901 verhuist Brouwer naar Leiderdorp; pas in 1902 komt hier de productie op gang en vanaf dat moment wordt het volgende, wederom met de hand ingegrifte, merk op het werk geplaatst:
Afb. 100.
De G is vervangen door een L (Leiderdorp). De cijfers links en rechts van het merk vormen tezamen het jaartal (0 5 = 1905; 1 1 = 1911). Het cijfer boven het merk geeft de maand aan (1 tlm 12 = jan. tlm dec.). Onder het merk staat het modelnummer.
Vanaf medio 1905-1917: zelfde merk als hierboven, maar met toevoeging 'HOLLAND'. Tot ca. 1908 wordt ook nog wel het tweede merk, dus zonder 'HOLLAND', aangetroffen.
Afb. 101.
In de periode 1905 - ca. 1918: rond stempelmerk, omringd met ingegrifte datumaanduiding en modelnummer:
Afb. 1U2.
Achter het modelnummer staat soms K, M of G, wat betekent dat dit model in verschillende maten geleverd werd (klein, medium, groot). De andere letters of tekens die men bij de merken kan aantreffen, kunnen nog niet worden geïdentificeerd. Mogelijk zijn dit aanduidingen voor een bepaalde techniek of is dit een codering voor een glazuursamenstelling; het kan ook zijn dat dit tekens zijn van medewerkers in de fabriek die het werk hebben uitgevoerd.
Vanaf begin 1915 tot eind 1918 wordt aan het ronde stempelmerk een ander stempel met de letters NF (Nederlandsch Fabrikaat) toegevoegd. De ingegrifte datering en modelnummer zijn nog steeds aanwezig. Vanaf 1918 ook nog enige tijd NF-stempel maar dan zonder datering.
Afb. 103.
Vanaf ca. 1919/1920: naast het ronde stempelmerk tevens een apart stempel met de tekst 'MADE IN HOLLAND'. Ook het modelnummer wordt nu ingestempeld. De dateringen zijn afgeschaft.
Atb. 104.
Waarschijnlijk na Brouwers dood zijn o.a. de volgende twee stempels gebruikt in de Leiderdorpse fabriek:
Afb. 105.
Atb. 106.
NB. bovenvermelde (cursief gedrukte) jaartallen werden geconcludeerd uit de dateringen op het werk zelf; deze jaartallen zijn dus geen exacte gegevens, maar een benadering van de periode.
Modelnummers .
Buiten de normale serie modelnummers (onder de 1000) komen vanaf ca. 1913 nog 4 andere series voor met modelnummers beginnend bij 1000, bij 2000, bij 3000 en bij 4000. In deze series bevinden zich veelal zware vormen met vooral in de serie 2000 toepassing van craquelé-glazuur.
9 "Im Jahre 1893 verschwanden die 'XX' im vollen Erfolg. Von dieser Ziet datiert in Belgien die Neugeburt des Kunstgewerbes, deren erste Elemente Serrurier ins Land brachte, und deren erste Künstler Finch, Lemmes und ich wurden." Uit Henry van de Velde, Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe (ca. 1900). Finch vertrok in 1897 naar Finland en maakte daar verder carrière. Zie voor Finch o.a.: Richerch Borrmann, Moderne Keramiek (1902) en ThiemeBecker.
10 J. A. Loebèr ir.: Brouwer's Aardewerk. Onze Kunst XII, 1907, blz. 96-102.
11 Nieuwe Rotterdamsche Courant, 8-4-1900.
12 Brouwer vermeldde echter in zijn autobiografie (zie blz. 10) het tegenovergestelde, dat al hun potten kapot uit de oven kwamen.
13 In de Telegraaf van 18-2-1904. Het artikel werd later opgenomen in de verzamelbundel Ed. Thorn Prikker, Nederlandsche Kunstnijverheid (1905).
14 Zie: catalogus tentoonstelling van gebruiks- en beeldhouwkunst van de vereniging 'Voor de Kunst' (Rotterdam,
ca. 1902). Hierin: de inzenders geïnterviewd over hun werk door M. J. Brusse.
15 J. H. en J. M. de Groot: Driehoeken bij ontwerpen voor ornament voor zelfstudie en voor scholen.

16 Zie: noot 14.

17 Zie: Bert Nienhuis "Ceramiek-technische en aesthetische beschouwing", in: Nederlandsche Ambachts- en Nijverheidskunst (1921). Op blz. 37 noemt Nienhuis Brouwer 'een der eersten, die met talent wist uit te drukken dat een vaatwerk als plastisch gegeven op zichzelf reeds een ornament kan zijn, dat geen andere versieringen nodig heeft, dan de accentueering van organische onderdeelen, hals, buik of oor van vaas of kan'.

18 Zie: Brouwer's Aardewerk in het Stedelijk Museum (De Lakenhal) te Leiden, J. C. van Overvoorde, 1917. De bladzijden 16 tlm 22 van de 'beschrijving der voorwerpen in het Stedelijk Museum' geven vrij betrouwbare informaties over de producten tot en met 1909. Hoogstwaarschijnlijk zijn deze beschrijvingen opgesteld in samenwerking met Brouwer zelf (mededeling van de heer C. W. Brouwer).

Geen opmerkingen: